從記憶之術到《西儒耳目資》

前面兩章我們已經看過記憶之術從古典修辭學的原型到文藝復興晚期的發展，如何讓「場所」成為收集整理資料的工具。我們也看過來自文藝復興晚期的耶穌會傳教士如何戴上埃及學的眼鏡看待漢字，以及金尼閣在漢字的表意文字迷思形成過程中扮演的角色。接下來要討論的是金尼閣如何用中世紀的組合藝術和他熟悉的羅馬拼音創造出記憶場所，以及這樣的記憶場所如何被用來存放漢字，也就是他眼中的記憶影像。當金尼閣的記憶場所和影像結合在一起時，就成為我們所看到《西儒耳目資》。

這一章的討論將從漢語的羅馬拼音開始，這是《西儒耳目資》的關鍵元素，不過金尼閣卻謙虛的說他只是「竊」自同會弟兄的發明而已。[1]但在《西儒耳目資》之前，耶穌會內的羅馬拼音都還沒有將漢語的聲母、韻母、聲調有系統地整理出來，金尼閣其實是最早將漢語羅馬拼音系統化和理論化的傳教士。系統化的拼音讓金尼閣可以運用組合藝術來整理漢語的音韻，做出音韻活圖、音韻經緯總局、音韻經緯全局圖表。這些圖表除了是分析語言的工具，同時也是記憶場所的建構。金尼閣在這些用羅馬拼音標示建立的記憶場所放入漢字，讓熟悉記憶場所位置的讀者能有效率地從中提取出它需要的漢字。在本章結尾，我們會把使用《西儒耳目資》的過程走一遍，以說明《西儒耳目資》中受記憶之術的影響所留下的痕跡。

羅馬拼音：《西儒耳目資》的關鍵元素

金尼閣編纂《西儒耳目資》的動機之一，就是要編一本簡單易用的參考書，因為傳統中國字書之難用，他自己在《西儒耳目資》裡就抱怨過很多次了。[2]另一個目的，則是要改進傳統中國字書的檢索效率。金尼閣認為，如果《西儒耳目資》的讀者可以比用當時流行的傳統中國字書更快完成查找漢字的目的，就可以顯得《西儒耳目資》更加優越，並提高中國士人對「天學」的興趣，最終達成傳教的目的。為達成這兩個目標，金尼閣必須發明用歐洲架構分析整理中國語言文字的方法，而記憶之術的記憶場所和影像，就是金尼閣手上現成的方法。

金尼閣的眼中的漢字是表意的影像，可以直接被挪用作記憶影像，現在金尼閣需要的是安放這些異國文字的場所。在各種歐洲中世紀和文藝復興時期流傳的場所建構方法中，利瑪竇在《西國記法》中用過的「建築記憶術」對《西儒耳目資》來說並不合用，因為這種方法認為使用者自己建構的記憶場所才是最適合自己的場所，所以不適合用在以大眾為對象的詞典編纂。但是從中世紀以降用符號建構場所的方法卻另一個不錯的方案。其實早在古希臘，亞里斯多德就已經提出用符號的自然順序來幫助記憶的方法，這樣使用者就可以依照既有的順序，在符號標明的場所中來回尋找所需的記憶。[3]在十一世紀時歐洲學者復興的字母排列方法是當時現成的工具，而羅馬字母拼寫的單詞用字母順序排列，這個組合似乎也是自然的結果。[4]但是漢字漢語並非依照羅馬拼音書寫的語言，而且漢字的總數，顯然也超過符號建構的場所有辦法處理的數量。盧爾的組合藝術在此可以幫忙，因為它理論上可以讓有限符號創造出無限的組合。十七世紀中葉日耳曼詩人Harsdörffer結合組合藝術和構詞學的「德語五層思考環」，就是用組合藝術呈現語言全貌的語言工具。但是Harsdörffer可能不知道，金尼閣在《西儒耳目資》中也用做出「萬國音韻活圖」和「中原音韻活圖」，前者呈現人類語言音韻的全貌，後者則呈現漢語音韻的全貌。

要讓組合藝術用在整理漢字，羅馬拼音是不可缺的中介。在《西儒耳目資》中羅馬拼音有兩個功能，第一是用拼音表現漢語音韻，讓使用者省掉困難的反切。第二，羅馬拼音是記憶之術與詞書編纂的接點，金尼閣必須要先有羅馬拼音，才能運用組合藝術創造存放漢字的場所，也才能依照羅馬字母順序排列場所，讓《西儒耳目資》的使用者能依照字母順序在書中有效率地瀏覽尋字。我們可說，沒有羅馬拼音，《西儒耳目資》就不會有它在歐華文化相遇和歷史聲韻學上的地位。從羅常培1930年的論文以降，現代學者就已經認識到《西儒耳目資》羅馬拼音的價值，用《西儒耳目資》的羅馬拼音為基礎的十七世紀官話構擬，也已經有很多的研究。[5]本研究不需要去重複已經很豐富的歷史語言學研究，羅馬拼音作為記憶之術與詞書編纂的接點才是以下要探討的問題。

金尼閣不是從零開始發展漢語羅馬拼音系統，他採用的是羅明堅和利瑪竇等先驅者逐漸發展的拼寫系統。這個發展過程中留下的紀錄都不是完整的語言學研究，而比較接近一連串傳教士用羅馬拼音轉譯漢語的嘗試。這些嘗試作品中，現存的有羅明堅和利瑪竇留下的《葡漢字典》手稿（約1585年）、利瑪竇和郭居靜的《漢葡字典》手稿（1598年）、[6]利瑪竇的《西字奇蹟》（1605年）。[7]但即使到了最晚出的《西字奇蹟》，裡面呈現的耶穌會拼音系統仍然沒有達到系統性的音韻描寫，聲調符號也不一致。金尼閣只把聲調符號的發展歸功於郭居靜，[8]但如果金尼閣真的只是「竊此於吾老朋」，或許郭居靜也是把聲母和韻母的拼音系統化的關鍵人物。不過這個推測無法證實，因為郭居靜所編纂，用羅馬拼音和漢語聲調排列的字典到現在還沒發現。[9]但即使現在沒辦法把羅馬拼音系統化的成果明確歸功給郭居靜或是金尼閣，《西儒耳目資》中已經清楚將漢語音節分析為聲母和韻母，大致上接近漢語小學傳統的分析法。

從組合藝術到語言呈現

金尼閣提出的「萬國音韻活圖」和「中原音韻活圖」是《西儒耳目資》的理論基礎。操作這兩個活圖，就可以組合出漢語音節的拼寫，這些拼寫在《西儒耳目資》後續的〈列音韻譜〉中會被用來標示漢字的條目。金尼閣把這兩個音韻活圖放在全書的最前面的章節中，並用相當長的論述來說明羅馬拼音是如何組合出來的。這樣的安排除了表示金尼閣和當時的習慣一樣將理論性的內容放在韻書字書的首卷，也顯出這兩個活圖在聲韻學和詞書編纂學雙方面的重要性。不過現代研究通常只注意到聲韻學的部分，直到最近幾年才開始注意到它們對詞書編纂的意義。

依照金尼閣的說明，萬國音韻活圖（圖 4.1）共有五圈，每圈都分割成三十格，其中二十九格填入「西號」，一格空白。最內圈是二十九個西號中也包括二合字母（digraph），例如<ch>，因為金尼閣把二合字母視為獨立的符號。每一圈都從五個元音符號「a、e、i、o、u」開始，然後接著二十四個輔音。二十九個西號並非全部用於漢語，漢語只用了其中的二十四個，而金尼閣為這二十四個西號加上「中字」來表示西號的名字。二十九個西號以外，有一格預留為空白，因為旋轉音韻活圖組合拼音時，並非每個組合都會用到五圈，此時就會用到空格。表4.1整理出萬國音韻活圖裡一圈中的西號和對應的中字，而五圈上的符號都是一樣的。金尼閣稱萬國音韻活圖可以拼出各國的語言，不過漢語有聲調和的《西儒耳目資》特有的「甚次」，這漢語才有的音韻特徵被獨立出來放在最內圈。最外圈則有金尼閣為說明「西號」所用的「中字」，不用在組合拼音。這兩圈加上原有的五圈，所以《西儒耳目資》所附的萬國音韻活圖呈現的樣子共有七圈。

圖 4.1萬國音韻活圖

西號

῾ç

῾ch

῾k

῾p

῾t

中字

ㄚ

額

衣

阿

午

則

測

者

撦

格

克

百

魄

德

忒

西號

中字

日

物

弗

額

勒

麥

搦

色

石

黑

○

表 4.1 萬國音韻活圖中，一圈之上的西號和對應的中字

萬國音韻活圖後面接著是中原音韻活圖（圖 4.2），圖上有三圈，從外到內分別表示漢語的韻母、聲母、聲調。將萬國音韻活圖裡的「西號」整合成韻母和聲母的設計，讓人聯想到中國既有的反切系統，雖然內涵還是有點不一樣。中原音韻活圖的最外圈被分成五十格，每格填入表示漢語韻母的西號，並用可以對應的漢字或反切來說明。中間一圈分成二十格，分別填入二十個漢語聲母，並且用和萬國音韻活圖中一樣的中字來說明。最內一圈表示的是漢語的超音段特徵（supersegmental features），被分為五格，分別代表五個聲調：清平、濁平、上聲、去聲、入聲。每個聲調中再區分「甚」和「次」。這兩個術語是金尼閣獨創的概念，但它們到底表示什麼樣的音韻特色，則是歷史語言學家間爭論的議題。羅常培推測「甚」和「次」是用來區分官話中的舌尖元音和舌面元音。[10]曾曉渝則透過音韻構擬推導出入聲的「甚」和「次」表示元音ɛ/ə – ɔ/o的區別。[11]從這兩個研究，我們知道「甚」和「次」其實不是現代語言學所認為的聲調，而是元音的性質（vowel quality）。但是金尼閣用的羅馬拼音無法表達這麼細的區別，所以用聲調來描寫。或者，金尼閣對元音的辨識可能也受到文字系統的影響，所以誤將不同的元音性質辨識為聲調特徵的一種。

圖 4.2中原音韻活圖

從萬國音韻活圖，我們可以看到金尼閣受到盧爾主義組合藝術中包含的普世通用思想（universalism）的影響。根據金尼閣自己的解釋，列在萬國音韻活圖上的西號可以表達萬國的語言。[12]這個說法可以視為語音普世性（phonological universalism）的觀念在萌芽期的一個例子，是國際音標的先行者。[13]在音韻活途中，盧爾主義對金尼閣的影響僅在於技術層面，也就是轉動音韻活圖組成羅馬拼音的組合藝術。至於組合藝術背後的哲學推論，金尼閣完全沒有採用，也沒有證據顯示他在這一方面有所研究。

不過萬國音韻活圖能組合的音節數遠大於漢語本身所有的音節，[14]所以金尼閣又提出中原音韻活圖，把漢語的韻母先組合起來，以增進組合的效率。這些組合起來的韻母，金尼閣從傳統聲韻學借來「攝」這個詞來稱呼。不同於萬國音韻活圖的普世性，中原音韻活圖強調的是適用於特定語言的特殊性，這讓人想起Harsdörffer的「德語五層思考環」。在德語五層思考環中，Harsdörffer把德語中可能出現的輔音叢（consonant clusters）預先組合起來，加上元音和前綴後綴，完成了理論上可以組合出所有德語單詞的語言工具。當然，年代稍晚的Harsdörffer不可能影響到金尼閣，金尼閣的《西儒耳目資》因為流通和距離的限制，也不大可能影響到Harsdörffer。但我們也看到，Harsdörffer有德語五層思考環、金尼閣有音韻活圖、布魯諾等文藝復興晚期思想家也有各種以組合和同心圓盤為特色的思考工具。要解釋這些工具之間的相似性，最好的說法就是：它們都同受組合藝術的影響。換句話說，金尼閣的音韻活圖是文藝復興晚期各種同心圓思考工具的「表兄弟」，各自受到當時流行的組合藝術的影響，而追溯其源頭，則是中世紀的盧爾主義。

音韻組合與音韻經緯

金尼閣為音韻活圖中組合西號來拼音的動作取了生動的比喻，他稱之為「生」，而用來組合的音韻元素，他則稱之以親屬名稱。聲母稱為「父」，韻母稱為「母」，聲母和韻母的組合稱為「子」。「母」之下則依照拼寫字母的多寡分別命名：一字者，如<u>，稱為「一字元母」。二字者，如<ia>、<ie>、<io>、<iu>、<im>、<in>，則稱為「二字子母」。三字者，如<iue>等，稱「三字孫母」。四字者，如<iuen>，稱「四字曾孫母」（這也是唯一的四字韻母）。[15]這些組合雖然都可以用萬國音韻活圖來產生，但因為萬國音韻活圖本身也可以產生很多漢語沒有的音節，或是只能拼寫但難以發聲的拼音，所以金尼閣雖然用萬國音韻活圖來說明他採用的組合藝術，但他並不打算只用萬國音韻活圖。中原音韻活圖顯然方便得多，使用者只要轉動中間那圈的聲母和最內圈的聲調，讓它們與最外圈的韻母對齊，就可以組合出漢語音節。例如把「去聲ˊ」、<k>、<iuen>三者對齊連成一線，就可以產生<kiuén>這個音節。[16]

中原音韻活圖組合產生的音節，接著被放入兩個音節表中，編排順序就在中原音韻活圖之後。這兩個音節表分別是「音韻經緯總局」（圖4.3）和「音韻經緯全局」（圖 4.4）。「經緯」一詞顯示這兩個音節表用行和列的交叉相會來表示音韻活圖產生的組合。在《西儒耳目資》中，「音韻經緯總局」和「音韻經緯全局」的功能不是詞書編纂，而是用來說明用組合藝術如何描述漢語音韻，以展示組合藝術的優異。[17]

音韻經緯總局由十五列漢語聲母（不論輕重，輕者不送氣，重者送氣）與五十行漢語韻母（不論聲調、甚次中）組合而成，這樣可以產生750個可能的組合，再加上原有的十五個聲母和五十個韻母，合計有815個組合。[18]理論上可能的組合並不等於漢語中實際存在的組合。金尼閣在漢語實際擁有的音節中放入漢字，作為該組合（不論聲調、輕重、甚次中）所有漢字的代表。[19]其它「有音無字」的組合，金尼閣在其中填入表示那一格的聲母和韻母的漢字。這樣的安排一方面表示傳教士的羅馬拼音和傳統的反切是相容的系統，甚至在描述音韻的精確度上更勝過反切。

圖4.3音韻經緯總局舉隅

第二個音節表是音韻經緯全局，由二十列漢語聲母（區分輕重）和265行漢語韻母（區分聲調、甚次中）組合而成。聲母、韻母及兩者的組合總共有5585個，但實際只有104個韻母和1403個組合有對應的漢字。[20]相較於音韻經緯總局，金尼閣在音韻經緯全局中區分輕重、聲調、甚次中，讓韻母從總局的五十個擴張到265個，聲母從十五個擴張到二十個。但在音韻經緯全局，金尼閣讓有音無字的組合空白，因為這些組合表示的意義「獨屬人耳，而不屬人目」，所以他也不用西號補入拼音。[21]

圖 4.4音韻經緯全局舉隅

正如我們在盧爾的Ars Magnus中所看到，表格是組合藝術的力量最好的呈現方式。在《西儒耳目資》，金尼閣把組合藝術用在語言分析，並把音節和漢字聯結在一起，可說是組合藝術在語言學上的成功應用。但不論是音韻活圖還是音韻經緯，都無可避免產生該語言無法讀出或沒有相應意義的多餘組合。這讓人想到Harsdörffer宣稱德語五層思考環可以產生所有德語單詞，如果出現沒有相應語義的組合，那不是思考環的問題，而是語言學家太懶惰，所以沒發現這些組合的真意。[22]但是金尼閣在中國是客人，所以他用婉委的修辭說「萬國之人，各以本國所用音韻為寶」，又說「今幸至中華，得聞大雅音韻之言，獨以中原音韻為寶，他國之音姑可上沙置之矣」，[23]態度比Harsdörffer謙虛得多。

金尼閣版的字母順序排列法

用音韻活圖組合出來的漢語音節，會在《西儒耳目資》第二卷的〈列音韻譜〉中被當作條目之首，用來標示儲放同音漢字的場所。這些條目必須依照清楚的規則排列，這樣用在《西儒耳目資》依音查字的效率才會比中國傳統字書更好，而金尼閣選擇的方案是依照字母順序排列。[24]不過在《西儒耳目資》中，字母的順序和依照字母順序排列的方法，兩者都不是我們現代人熟悉的樣子，而是金尼閣為《西儒耳目資》所作的特別設計。因此，以下將會用「金尼閣順序」來稱呼他設定的字母順序，以及用「金尼閣排列法」稱呼他在《西儒耳目資》中使用的字母順序排列方法。

今天我們熟悉的羅馬字母順序是<a, b, c, d, e….>，我們不必把所有字母都寫出來，因為大家都知道<e>後面是<f>，而最後面是<x, y, z>。金尼閣順序卻和這個傳統不一樣，他把五個元音<a, e, i, o, u>移到最前面，然後才是用他自己的方法排列的輔音，其中還包括帶軟音符的<ç>（cedilla）和二合字母<ch>。圖 4.5把金尼閣順序和我們現在熟知的羅馬字母順序做一比較，也呈現出金尼閣如何搬動這些字母在順序中的位置。現有資料無法解釋金尼閣改動字母順序是基於何種理路，只能猜測。但我們大致可以看出把元音拿到最前面，可能是因為它們最常用到，而且獨立成音，所以值得提到金尼閣順序之首。輔音的順序則看不出解釋的線索，無從解釋。

圖 4.5金尼閣調整過的羅馬字母順序與原順序之比較

但記憶之術所教導的原則，符號本身既有的順序來建構符號場所，因為繼承符號所有的順序，所以使用者不需要另外記下新的順序。從這點來看，金尼閣順序難免違反記憶之術的原則。不過這樣的改變可以在歐華文化相遇的脈絡中得到解釋。因為《西儒耳目資》的目標讀者是中國士人，他們不認識羅馬字母，所以歐洲人熟悉的羅馬字母順序和金尼閣順序，兩者對他們來說都是全新的事物，所以那個順序都沒有差別。事實上，金尼閣順序就是他介紹給中國士人的羅馬字順序，這可以從《西儒耳目資》出版次年，由鄧玉函和王徵合作出版的西方物理學簡介《遠西奇器圖說錄最》中所錄的「西字」來驗證。[25]王徵在《遠西奇器圖說錄最》的圖說中用羅馬字來標示書中的圖像說明，他在〈凡例〉中說明這樣做的理由：

號必用西字者。西字號，初似難記。然正因其難記，欲覽者怪而尋索，必求其得耳。況號只二十，形象各異，又不甚煩不甚難乎。[26]

這等於要求《遠西奇器圖說錄最》的讀者也要熟悉在《西儒耳目資》中就出現過的「西字」。比較這兩本王徵經手的著作，可以發現《遠西奇器圖說錄最‧凡例》中所列出的字母順序，以及用漢字所標明的字母名稱，其實就是前一年在《西儒耳目資》中出現的金尼閣順序。因為中國士人初次接觸到羅馬字母順序，所以不管他們認識的是傳統順序還是金尼閣順序，只要經常練習使用其中一種，那一種就會變成熟悉的順序。而從王徵留下的資料可知，中國士人所認識的是金尼閣順序。

但是光熟悉金尼閣順序，還不足以稱熟悉《西儒耳目資》的排列方法，使用者還必須熟悉金尼閣「金尼閣排列法」才能有效率地查字。金尼閣排列法和現代人在西方語言辭典或DeFrancis的ABC Chinese-English Dictionary所用的全拼字排序不一樣，在《西儒耳目資》中金尼閣把(1)字母順序、(2)漢語聲調、(3)音節拼音字數三者都納入考量。這三者都有自己的內在順序。(1)字母順序就是前面提過的「金尼閣順序」。(2)漢語聲調也依照金尼閣的設計，依序為清平、濁平、上聲、去聲、入聲。(3)音節拼音字數則依照自然的數量，由小到大的升冪排序。接下來金尼閣就用這三個順序來製造漢語音節的「次分組」（subdivisions），並以此決定漢語音節在《西儒耳目資‧列音韻譜》的位置。如果用記憶之術和詞書編纂的類比來說，金尼閣用三個順序創造出的次分組就是記憶之術使用的「場所」。當這些次分組可以依照設計好的順序排列時，使用者就可以像在記憶場所中巡梭一樣，快速準確地標定需要的音節條目，找出列在該條目下的漢字。

金尼閣用三個步驟把漢語音節分成越來越細的次分組。第一個用來分類的順序是用五十個韻母，不管聲調，將漢語音節分成五十個次分組（金尼閣也用「攝」這個術語）。〈列音韻譜、韻母目錄〉把這五十個韻母列出來，它同時也是〈列音韻譜〉的目錄。這五十個韻母的順序依照金尼閣排列法整理。首先金尼閣依照韻母拼音字數的長短分類，把韻母分成「一字元母」、「二字子母」、「三字孫母」、「四字曾孫母」四類，然後每一類之中再分別依照金尼閣順序排列，每類中的排序不會互相干擾。韻母依照以上方法排列的結果，見表4.2。

表4.2依照金尼閣排列法排序的韻母

將音節用韻母分類之後，每一個韻母之下再依照五個聲調的順序分成五個次分類：清平、濁平、上聲、去聲、入聲。經過兩次的分類後，所得出的次分類已經可以讓《西儒耳目資》的使用者依照韻母的拼音和聲調，將檢索範圍縮小到幾頁而已。最後，金尼閣把二十個聲母和韻母結合，省略有音無字的組合，再依照聲母的金尼閣順序排列這些組合，就完成《西儒耳目資》的字母排序。

在〈列音韻譜〉中依照上述方法排列的漢語音節，只要使用者能知道讀音，又清楚金尼閣排列法，就可以迅速遞找到他想要找的漢字。如果要找「江」這個字，依照金尼閣的建議，必須要先辨識「江」的韻母。他說：

今欲得每音每韻之位，先察其母，察其母有道，凡念字聲長所聞之餘，響於末者，母也。響於江音之末，央也。央音必是江音之母……萬音萬韻無不如此。[27]

然後，使用者可以翻開<iam>所在的頁面，這是第一步中用五十個韻母分出的次分類。然後他找到「清平 ─」的聲調，在此可以找到所有韻母是/iām/的漢字。依照金尼閣順序，聲母<k>是第五個，所以他可以在<῾ç>和<῾k>之間找到由<kiām>所標示的場所（<chiam>和<῾chiam>無字，被省略），在此條目之下有二十三個同音漢字（含俗字），「江」就位在第一個。[28]

列邊正譜作為字書的索引

接下來我們要看的是《西儒耳目資》的最後一卷〈列邊正譜〉，其功能是作為《洪武正韻》和《韻會小補》的索引。這樣的設計，其實是要借用既有字書的內容來當作《西儒耳目資》的釋義。這樣一方面可以讓《西儒耳目資》變得比傳統字書精簡，另一方面也讓《西儒耳目資》專注於「依音尋字」的功能，這是耶穌會士透過羅馬拼音而比漢語小學傳統更加優越的地方。但金尼閣並非沒有建構完整漢語字書的雄心，殷鐸澤等人提到金尼閣想為《西儒耳目資》加上釋義，但這個工程因為他太早過世而未能實現。[29]不過〈列邊正譜〉的編纂方法和記憶之術無關，所以在此並不會對這一卷做太多的介紹。以下只〈列邊正譜〉排列漢字部首的方法，以及從〈列邊正譜〉參照到其它字書的方法。

在〈列邊正譜〉中尋字的方法和現代漢語字典的方法一樣，使用者先算出部首的筆畫，找出該部首在字典中的位置，然後計算剩下的筆畫來找出漢字。這個方法在金尼閣編纂《西儒耳目資》之前，已經由梅膺祚在《字彙》中使用。[30]不過我沒有發現金尼閣參考過梅膺祚《字彙》的跡象。如果當時他知道梅膺祚和他用一樣的方法為部首排序，金尼閣應該會如同對待《韻會小補》一樣不吝於稱讚《字彙》；但金尼閣並沒有提到它。此外，用筆畫數量排列部首的方法在金尼閣的時代還不是正統，要等到數十年後《正字通》和《康熙字典》問世後，依照筆畫數量排列部首才成為主流。再者，比較《西儒耳目資》和《字彙》的部首，也可發現兩者對漢字部首的分析差異不小，顯示《西儒耳目資》應該沒有受到《字彙》的影響，用筆畫排部首的方法應該也是金尼閣的創見。

用部首的數量來排序，使用者就不需要事先知道部首的讀音或是意義，他只要算筆畫就夠了。例如要找金尼閣的「閣」，他要先算出「閣」的部首「門」有八畫，然後翻到門部所在的頁114。接著再算出剩下的「各」有六畫，然後就可以找到「閣」這個字。「閣」這個漢字被放在一個格子裡，從上到下分別是漢字、《洪武正韻》的卷數張數，西字<kŏ>，《韻會小補》的卷數張數。由此可知，「閣」在《洪武正韻》的位置是第十五卷第十六張，在《韻會小補》是第二十八卷第十二張。使用者接下來就可以很快地找出「閣」在《洪武正韻》或《韻會小補》的位置，然後參考這兩本字書的釋義。

如果使用者不知道怎麼讀羅馬拼音，金尼閣還在〈列邊正譜〉之首設計了〈萬字直音總綱〉當作讀音指南。當他不知道怎麼讀「閣」，也不知道羅馬拼音的<kŏ>怎麼讀，他可以參考〈萬字直音總綱〉找出<kŏ>讀作「葛」。只要他知道「葛」怎麼讀，就可以推理出「閣」的讀音。

[1] 《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁1b。

[2] 《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁99a-101a。

[3] Aristotle, “On Memory and Reminiscence,” 173–175.

[4] Daly, Contributions to a History of Alphabetization in Antiquity and the Middle Ages, 71–72.

[5] 見「1.4新問題的提出」。

[6] Paul Fu-mien Yang 楊福綿, “The Portuguese-Chinese Dictionary of Matteo Ricci: A Historial and Linguistic Introduction,” in Proceedings of 2nd International Conference on Sinology, Section on Linguistics and Paleography 中央研究院第二屆國際漢學會議論文集：語言語文字組（上、下冊）, ed. Editorial Board of the 2nd International Conference on Sinology (Taipei: Academia Sinica, 1989), 191-242.

[7] 利瑪竇，《西字奇蹟》（朱維錚編，《利瑪竇中文著譯集》，香港：香港城市大學出版社，1995），頁293-335。

[8] 《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁49a。

[9] 這本尚未發現的辭書標題為Vocabularium sinicum, ordine alphabetico europaeorum more concinnatum et per accentus suos digestum。參考Yves Camus, “Jesuits’ Journeys in Chinese Studies," in World Conference on Sinology 2007 (Renmin University of China, Beijing2007), 4.

[10] 羅常培，〈耶穌會士在音韻學上的貢獻〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》1.3（1930）：283-285

[11] 轉引自王松木，「《西儒耳目資》所反映的明末官話音系」，頁41。

[12] 《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁4b-6a。

[13] 國際音標（The International Phonetic Alphabet，簡稱IPA）第一版出版於1889年。參考David Crystal, A Dictionary of Linguistics and Phonetics, 5th ed. ed. (Oxford: Blackwell, 2003), 240. 國際音標最近一次修訂是2005年。

[14] 金尼閣的計算可能有誤，但正確的數字仍然很大。

[15] 《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁38b。

[16] 這是金尼閣自己舉的例子。見《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁5a。

[17] 或許有人會從表格的相似性推測「音韻經緯總局」和「音韻經緯全局」可能受到《韻鏡》的影響。但《韻鏡》其實不大可能影響《西儒耳目資》，因為《韻鏡》曾經一度在中國失傳，現在通行的《韻鏡》是在日本發現和刻本後才又被世人所知，所以十七世紀初的金尼閣應該不可能看到《韻鏡》。金尼閣對聲母、韻母、聲調的分類也不同於《韻鏡》。此外，《韻鏡》用「等」來區分介音（medial），這是《韻鏡》相當重要的特徵，但金尼閣在《西儒耳目資》中並沒有提到「等」這個元素，他的做法是把介音放在韻母中一起處理。關於《韻鏡》編排、構成、內在邏輯，可參考此論文集的各篇論文：David Prager Branner, ed. The Chinese Rime Tables: Linguistic Philosophy and Historical-Comparative Phonology (Amsterdam: John Benjamins, 2006).

[18] 《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁14a。

[19] 《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁29a。

[20] 《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁30a。

[21]　《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁29b-30a。

[22] Westerhoff, “Poeta Calculans,” 461. 諷刺的是，德語五層思考環沒有<spr>這個元素，所以不能拼出<Sprache>「語言」這個詞。當然，只要加入<spr>問題就解決了。

[23] 《西儒耳目資‧譯引首譜》，頁7a。

[24] 羅馬字母的順序，在其遠祖公元前1300年左右在地中海東岸使用的Ugaritic楔形字母就已略見端倪。根據1949年出土泥板，其上的Ugaritic楔形字母若轉寫成羅馬字母，其順序是這樣：

a b g h d h w z ḥ ṭ y k š l m d n ẓ p ṣ q r t ġ t u s₂

可以看到a在b前面，和羅馬字母一樣。如果不計中間插入的幾個字母，k、l、m、n、p、q的前後順序也和羅馬字母一樣。這表示現代的羅馬字母順序在三千年前就已經有雛形。但為什麼會是這個順序則無從解釋，或許語言符號的「任意性」（arbitrariness）是目前最好的解釋。Barry B. Powell, Writing: Theory and History of the Technology of Civilization (Oxford: Wiley-Blackwell, 2009), 157.

[25] 王徵著，〈遠西奇器圖說錄最〉，林樂昌編校，《王徵全集》（西安：三秦出版社，2011），頁191-307。

[26] 王徵著，〈遠西奇器圖說錄最〉，頁195。

[27] 《西儒耳目資‧列音韻譜》，頁3b-4b。

[28] 《西儒耳目資‧列音韻譜》，頁112b-113b。

[29] Lundbæk, The Traditional History of the Chinese Script, 35.

[30] 梅膺祚編纂《字彙》的方法，見巫俊勳，《字彙編纂理論研究》（臺北：花木蘭出版社，2007）。